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LIBRO VIA CRUYLLAS

Introduzione

Aldo Taranto

 

Nell’armonia delle sue parti una serie fotografica che si ispiri ad uno scopo definito può diventare la lirica più tenera come l’arma più potente. Moholy-Nagy riteneva pertanto che la conoscenza della fotografia fosse decisiva quanto l’alfabeto. Rimane ancor valido e vivo il suo timore che “con il diffondersi dei metodi fotografici, si verifichi uno stato di cose poco desiderabili; cioè che vada prevalendo l’idea che si possano fare delle ‘belle’ fotografie senza difficoltà, seguendo un dato schema di istruzioni”.

Attento a prevenire di cadere nella ripetizione normativa, qui il fotografo ha dovuto scegliere e lo ha fatto senza l’aiuto di un formulario, e non in un solo giorno, tra una varietà di risultati possibili, poiché infinita è la varietà di risultati che si possono ottenere sovresponendo o sottoesponendo e usando altri accorgimenti. Per mirare il suo risultato qui il fotografo non ha aggiunto ma sottratto gli strumenti a sua disposizione, perché anche nell’arte fotografica l’immaginale non è sottoposto alla logica strumentale. Inversamente ha scelto di non rinunciare alla bellezza dei neri più scuri, a quelle ombre che danno l’idea della profondità e non della superficie piatta della carta nera, alla delicatezza dei mezzi toni e delle sfumature. Quel che gli vale in ultimo è il soppesare quanto concedere alla nitidezza e quanto alla morbidezza, perché la nitidezza è dura, mentre la morbidezza è tenera.

Il corpo d’opera da realizzare ha come necessità conseguente la posizione da prendere, il gesto da compiere, la decisione, l’indecisione, la relazione da stabilire con l’oggetto da fotografare di cui ancora non si conoscono né i confini né cosa veramente è, ma solamente i suoi diversi piani di svolgimento.

Non la visione panoramica, ma lo spostamento occorre nello svolgimento vertiginoso, e la vertigine delle rovine è il primo dei luoghi. Qui il rischio del fotografo è quello di iniziare con il sublime per poi più in là non sapere mantenere alta la corda, perché le rovine sono “visione che brucia”, che brucia la pellicola, visione del tempo, di un tempo vissuto che si prolunga fino a noi, punto di identità tra la storia e la nostra vita personale.

Scelto con precisione, il perno costruttivo contiene l’impulso al massimo di libertà concessa alla luce, cingendola insieme alle rovine in un quadrato, contenendola nei quattro lati della forma, fondamento dell’edificante. Qui, all’origine, l’abbaglio del Castello va risolto con un rudimentale apparecchio fotografico, come quello di un bambino del tempo passato.

La via è il secondo dei luoghi: Via Cruyllas. Qui lo spostamento, essendo incline al declivio, è obliquo, come lo sguardo diretto alla lontananza e insieme alla vicinanza, per sapere dove mettere i  piedi. C’è l’aria delle vedute dei viaggiatori del Settecento: La cerca del punto di vista adeguato corrisponde al tratto più meditato sebbene ancora sappia d’appunto. 

Nell’aria un annuncio come di tuoni: un uomo vestito a festa tende l’orecchio alla terra per proteggersi sebbene sa di nessun pericolo. Il fragore dei tre colpi di mortaio annuncia, come in battaglia gli squilli di tromba, che il tempo è venuto. Qui il fotografo adeguando la sua visione al trionfo del sacro, la amplia e vi concorre: da alberi e rocce germogliano gli umani ma sullo sfondo, poiché la scena si inclina su una mischia di braccia, spalle e gambe che reggono il Santo. Quel che era muto e segreto, la relazione dell’uomo nei confronti del divino da cui dipende una cultura, si manifesta e  si compone.    

La vita, anche quella fuori campo, torna a fluire e il tempo torna ad essere quello che era, un flusso che scorre dalla sorgente al mare e si disperde nella curva dell’orizzonte.

Testi | texts

Associazione Culturale Promo Loco
Via Cruyllas Calatabiano.

 
 
 
Traduzione |  translates
Virginia Vaccaro
 
 
 
Traduzione |  translates
Mario Fillioley
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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